Notas para livros impossíveis: Sobre a pré-história dos anos 60

Johnny Otis

Em 1952 dois jovens judeus de 19 anos, vivendo em Los Angeles mas originários da costa leste, chamados Jerome Leiber e Mike Stoller, compõem em 15 minutos uma canção de duplo sentido chamada "Hound Dog" [o "cachorro" é também um amante rechaçado] para a cantora Willie Mae [Big Mama] Thornton, que estava gravando com o produtor Johnny Otis [filho de imigrantes gregos cujo nome de nascença era John Veliotes e um dos vários mais poucos conhecidos "membros honorários" da comunidade afro-americana nos Estados Unidos].
A gravação de "Hound Dog" no vídeo acima foi feita em 1965 com ninguém menos que Buddy Guy na guitarra. A gravação original de Thornton ficou por sete semanas no número 1 da parada nacional no setor Rhythm&Blues e motivou uma série de canções-respostas de cantores homens, mas isso já é outra história.

The Ink Spots

E faço aqui uma pausa importante para explicar exatamente o que isso significa.  Em consonância com a existência de fato ou de direito da segregação racial nos Estados Unidos, a partir dos anos 40 a Billboard divulgava listas baseadas em números recolhidos de estações de rádios, lojas de discos e jukeboxes [havia mais de meio milhão delas nos anos 40]. As estações, as lojas e as jukeboxes naquela época existiam em espaços claramente segregados e assim era possível também segmentar o mercado em três: "R&B" para artistas e consumidores negros, "Pop" para brancos em geral e ainda "Hillbilly" [depois re-batizado de Country&Western] para a música rural branca. Nos mesmos anos 40 o governo americano forçou a quebra do monopólio das rádios e a proliferação de rádios locais permitiu a criação da WDIA em Memphis, a primeira rádio dirigida ao público afro-americano - nessa estação começou sua carreira um certo B.B. King, que era disk jockey e também fazia música ao vivo na rádio. Os negros não eram apenas separados dos brancos; eles também estavam separados da prosperidade do pós-guerra pelas barreiras sociais e por isso a indústria cultural poderosa e milionária era dominada e dirigida pelos brancos. Mas atenção: um artista não estava numa determinada parada porque era negro ou branco mas sim porque fazia sucesso entre negros ou brancos. Ainda que obviamente os artistas seguissem o regime segregado, o quarteto de cantores negros The Ink Spots, por exemplo, chegou à parada Pop mais de dez vezes entre 1937 e 1947.


Em 1955 um certo quase desconhecido Elvis Presley viu um grupo chamado Freddie Bell and the Bellboys no Sands Hotel em Las Vegas tocar "Hound Dog" num número de humor, fingindo que a canção era mesmo sobre um cachorro. Ele gostou.



Elvis gostava mesmo é de baladas - a canção do seu repertório sempre foi "It's Now or Never" que não passa de uma versão da napolitaníssima "O Sole Mio". Mas Elvis era um moleque do Mississippi que dominava com facilidade todo o vocabulário formal que dominava a parada R&B e a parada Country&Western. E conseguia misturar as três coisas [que afinal eram mesmo aparentadas de qualquer jeito]. "That's All Right" de 1954, por exemplo, é levada por uma voz com intonação "Pop", ritmo "R&B" e ênfase "country":



O seu primeiro produtor Sam Philips descrevia essa habilidade como "three-way appeal" [um apelo de três vias]: ouvintes de Pop, Hillbilly e R&B gostavam do que Elvis Presley gravava.

Àquela altura nos anos 50 essas barreiras que separavam a parada R&B da parada Pop já estavam sendo mesmo derrubadas. 76% das canções de artistas negros colocadas na parada R&aB chegaram também à parada Pop [ou seja, eram também consumidas por brancos]; 87% em 1957 e 94% em 1958. Em 1954 só 3% das canções da parada Pop eram de compositores afro-americanos; em 1957 esse número chegava a 30%! Em 1957 artistas negros como Chuck Berry com "Maybellene" [No1 na parada R&B e No5 na parada Pop] e Little Richard com "Tutti Frutti" [No1 na R&B e No17 na parada Pop] faziam o mesmo caminho de Elvis Presley só que no sentido posto.

Do outro lado da cerca do Apartheid que ainda funcionava nos Estados Unidos, começavam a aparecer artistas como Freddie Bell, Pat Boone e o próprio Elvis Presley que, ao invés de transformar canções R&B em canções Pop [suaves, bem acabadíssimas, cheias de compostura], tocavam e cantavam canções obviamente R&B como faziam os artistas da parada de R&B.

As vitrolas portáteis de US$12.95 que só tocavam discos compactos a partir de 1949 e os rádios portáteis a partir de 1954 também favoreciam o crescimento de um mercado de música para jovens nos Estados Unidos. Em 1948 menos de 2% dos lares americanos tinham uma televisão, sete anos depois dois terços do país já assistia 3 ou 4 canais que tinham audiências dignas de Rede Globo e programavam principalmente programas de variedades com números musicais. Em 1956, nesse contexto, Elvis Presley canta [e dança] "Hound Dog" para 40 milhões de pessoas no programa de Milton Berle. Chegaram a fazer duas filmagens porque tinham medo de que os quadris do sujeito fossem destruir a família e a moral. "Hound Dog" de Elvis chegou ao número 1 nas três paradas e uma juventude inteira começou a rebolar provocantemente e a gritar um monte de músicas com três acordes com letras cheias de sacanagem e duplo sentido sobre as coisas dionísicas da vida.